La irrupción de las primeras cámaras réflex con grabación de vídeo hace unos 15 años, particularmente la Canon EOS 5D Mark II, permitió que todo el mundo pudiera experimentar los que suponía grabar secuencias con un sensor de gran tamaño. Hasta entonces esa posibilidad estaba limitada a las cámaras de cine de gran presupuesto.
Por primera vez era posible emular esos fondos desenfocados y esa separación de planos que podían verse en las producccione cinematográficas, y que eran imposibles de conseguir con las videocámaras más o menos asequibles de la época, que contaban con sensores muy pequeños.
La Canon EOS 5D Mark II, una de las primeras cámaras réflex de sensor grande que permitieron grabar vídeo con cierta solvenciaEsto provocó en su momento una fiebre de grabar siempre con los diafragamas abiertos al máximo, buscando constantemente esos fondos desenfocados y difusos con el único criterio de que podía hacerse y quedaba bien, aunque la narración o el producto no lo pidiera en absoluto.
De hecho, aunque en menor medida, esta moda ha sobrevivido hasta nuestros tiempos, y aun son muchos los que asocián los fondos borrosos y la profundidad de campo escasa a lo que se conoce como comunmente como look cinemático.
Ciudadano Kane, de Orson Welles, apuesta en numerosas ocasiones por buscar una gran profundidad de campo.Y es cierto que en el cine el control de la profundidad de campo es un aspecto muy importante, tanto a nivel estético como sobretodo a nivel narrativo. Pero para nada la tendencia ha sido siempre la de abrir el diafragma a tope para estrechar el áerea de enfoque. Durante la era del cine clásico de Hoolywood, entre los años 40 y 60, los directores de fotografías solían hacer justo lo contrario.
Fotogramas del clásico 12 hombres sin piedad, de 1957, dirigida por Sidney Lumet.En muchas ocasiones lo habitual era llenar los sets de luz para poder cerrar el diafragma y conseguir planos con muchísima profundidad. Composiciones en las que tuvieran protagonismo los enormes decorados contruídos artesanalmete para cada película, o en las que uno pudiera ver con claridad hasta el último rincón de las vastas llanuras donde se rodaban los westerns.
Sería una pena que es bonito paisaje se viera desenfocado. Fotograma de Centauros del desierto, dirigida por John Ford en 1957.Esto es precisamente lo que constató el veterano director de fotografía José Luis Alcaine cuando durante la pandemia se dedicó a revisar decenas de películas del conocido como periódo clásico de Hollywood. Comprobó que muchos directores trabajaban en casi sempre en profundidad, mezclando varios personajes en distintos planos pero siempre a foco y dando mucha entidad al contexto y las localizaciones.
Así que decidió hacer lo msimo cuando Pedro Almodóvar le encomendó la tarea de dirigir la fotografía de su último mediometraje Extraña forma de vida, un western protagonizado por Ethan Hawke y Pedro Pascal.
En una entrevista en el canal de YouTube de Arri, Alcaine explica que rodó la mayoría del metraje a 6200 ASA y con difragmas de entre f16 y f22. El objetivo era conseguir un look natural e hiperrealista. Para el rodaje utilizó una Arri Alexa 35, con sensor Super 35, de la que destaca la reproducción de los tonos de piel y la ausencia de grano en sensibilidades altas.
Para compañar a la cámara los objetivos seleccionados fueron los de la serie Signature, también de Arri. En esta ocasión la elección se deber en parte a que en la película hay algunas escenas con velas, y Alcaine quería un objetivo que no generara nigún tipo de halo o difuminado al rededor de ellas.
En resumidas cuentas hay tantas formas de rodar como películas, y la elección de las herrmaientas para un rodaje siempre tiene que estar al sevicio de la historia y la narrativa, nunca al revés.
Este país vive de las modas. Así nos va. Veremos en donde queda tanta fanfarria cineasta «a lo Youtube» dentro de unos años. Filmar una película conlleva muchos factores, la técnica es sólo uno de ellos, aunque algunos parece que no se quieren enterar. Recuerdo el final de la película de S. Spielberg «Los Fabelman» cuando el cineasta, siendo un mozalbete conoce a mítico John Ford y este le describe lo esencial del plano-horizonte en la toma… para eso hace falta profundidad de campo y quizá por eso el gran Almodóvar ha utilizado esta regla para conseguir su objetivo. No olvidemos que en el mundo de la creatividad -tan yerma hoy- las reglas están hechas para romperlas y al igual que John Ford lo supo, Alcaine y Almodóvar también,
Desde luego que no hay nada más alejado del cine que un vídeo grabado con aperturas absurdamente abiertas sin motivo, un etalonaje chapucero sin criterio, con un gimbal, donde aún encima se notan los pasos de forma antinatural, ignorando la velocidad de obturación, a un millón de fotogramas por segundo con cámaras lentas a cascoporro, y para colmo llamarlo «look cinemático».
Aunque también es cierto que ha sido una evolución normal después de que la tecnología nos permita alejarnos de ese aspecto de magacín de televisión local que nos daban las cámaras hace décadas, como bien se describe en el artículo.
Hola. El asunto es que el fotograma de los 35mm de los filmes no es el mismo que el de las cámaras. En fotografía se usa horizontal (36*24) y en filme vertical (24×18 aprox) el super 35 es solo un poquito más ancho (el alto depende de la relación de aspecto). De hecho, en cuanto a profundidad de campo es más similar grabar con una APSC al cine que una FF. La Full frame incluso abrió un nuevo lenguaje visual (está entre el 35 mm y el 70mm). Pensaría, (solo estoy especulando), que el uso de grandes aperturas anteriormente se debía más a la dificultad de iluminar todo correctamente.